یکی از نشانه‌های زیبایی شعر لذت بردن از آن است، لذتی که معطوف به سود نباشد
دکتر پورنامداریان: ادبیات، تولید زیبایی و بیان عاطفه با کلام است + فایل صوتی
دکتر پورنامداریان: در شعر باید تأویل‌هایی را قبول کرد که با کل بیت، شخصیت شاعر و ساختار زبانی هم‌خوانی دارد
دکتر پورنامداریان: یکی از نشانه‌های زیبایی شعر لذت بردن از آن است، لذتی که معطوف به سود نباشد
دکتر پورنامداریان: ادبیات، تولید زیبایی و بیان عاطفه با کلام است
در شعر باید تأویل‌هایی را قبول کرد که با کل بیت، شخصیت شاعر و ساختار زبانی هم‌خوانی دارد
الان ادبیت یک شعر به تولید زیبایی و بیان عاطفی است، نه معنا
«متیو ارنولد» برای اولین‌بار گفته بود که بعد از این دیگر شاعران جای پیامبران هستند
در شعر هر وقت می‌خواهند یک چیزی را مبهم کنند، دال‌های بدون مدلول به کار می‌برند
ما اگرچه تعریف ادبیات را نمی‌دانیم اما مصادیقش را می‌شناسیم
ادبیات تولید زیبایی و بیان عاطفه با کلام است
دکتر تقی پورنامداریان استاد برجسته‌ی زبان و ادبیات فارسی معمولاً کمتر مصاحبه یا سخنرانی می‌کند و بیشتر با کار و تحقیق و نوشتن کتاب و تدریس دانشجویان، به انتقال اندوخته‌های گهربارش می‌پردازد. استاد پورنامداریان بااینکه مدتی‌است به افتخار بازنشستگی نائل شده است با این‌حال علاقه‌مندان و مخاطبان استاد، پیگیر ایشان هستند و مخصوصاً متن یا فایل صوتی سخنان استاد را درخواست می‌کنند که در نوزدهم بهمن ماه 1398 و قبل از رسیدن کرونا به ایران در جمع استادان و پژوهشگران افغانستانی زبان و ادبیات فارسی (از دانشگاه‌‌های هرات و کهکشان شرق) مطرح کرده بود. از این‌رو بنا به درخواست مخاطبان متن طولانی این نشست را پیاده‌سازی شد ضمن این‌که فایل صوتی این نشست آموزشی نیز در وبگاه پژوهشگاه در دسترس علاقه‌مندان به ادبیات و زبان فارسی قرار دارد.
دکتر پورنامداریان در این نشست صمیمی با طرح مبحثی درباب تک معنایی و چندمعنایی شعر نکات ارزنده‌ای را مطرح کرد و گفت: شعر کلاسیک عمدتاً به جز اندک استثناءاتی تک‌معنایی بوده است. وی با تقسیم گزارههای زبانی به سه دسته‌ی: گزارههای عقل‌پذیر یا عادت پذیر، گزارههای عقل‌گریز یا عادت گریز، و گزارههای عقل‌ستیز یا عادت‌ستیز، میزان و کیفیت چنین گزارههایی را از شعر کلاسیک تا شعر معاصر با ذکر مثال‌های متعدد بررسی و تحلیل کرد که توصیه‌ها و نکات کلیدی حرف‌های استاد می‌تواند مورد استفاده‌ی شاعران و دوست‌داران ادبیات و زبان فارسی کشورمان قرار گیرد.
در ابتدای این دیدار، دکتر قبادی با خوشامدگویی به میهمانان، آرزو کرد؛ چنین دیدارهای علمی که می‌تواند گویش‌وران زبان فارسی را از اقصی نقاط ایران فرهنگی پیرامون شمع وجود استادان مسلم و مبرز این رشته در دانشگاه‌ها و پژوهشگاه‌های ایران جمع آورد، استمرار یابد. وی دست‌آورد این دیدارها را روایت سرگذشت ادبیات فارسی در ایران و افغانستان و دیگر بخش‌های ایران فرهنگی دانست و با معرفی اجمالی پژوهشگاه علوم انسانی به بهانه‌ی انتشار کتاب تاریخچه‌ی پژوهشگاه، درباره جایگاه علمی دکتر پورنامداریان سخن گفت که سخنان شنیدنی دکتر قبادی در وصف ادبیات فارسی، در ابتدای فایل صوتی این نشست در دسترس علاقه‌مندان است. در ادامه متن کامل سخنان استاد پورنامداریان از نظرتان می‌گذرد:
دکتر پورنامداریان در آغاز سخنانش گفت: خدای را بسیار شاکرم که به من این فرصت را داد که در خدمت برادران همسایه و همدل و هم‌رشته‌ی افغانستانی حضور پیدا کردم. صحبت‌هایی که دکتر قبادی به خصوص درباره‌ی من داشتند، بیشترش اغراق است و من هیچ‌کدام را قابلش نیستم. من هم یکی از همکاران این پژوهشگاه هستم در کنار سایر همکاران و هیچ تفاوتی با آن‌ها ندارم. امروز هم که این‌جا هستم بیشتر دلم می‌خواهد از شما استفاده کنم و جهت‌یابی نگاه شما را درباره‌ی ادبیات ببینم و با هم بیشتر صحبت کنیم. نمی‌خواهم من این‌جا متکلم وحده باشم و شما گوش کنید، چون من هم باید از شما یاد بگیرم. علت این‌که من آمدم این‌جا با شما حرف بزنم نه به اعتبار دانش بیشتر بلکه به اعتبار سن بیشتر است. مگر نه همه ما که این‌جا کار می‌کنیم در یک حدیم و من واقعاً فرقی با دیگران ندارم. از این مقدمه که بگذریم ما یک بحث مشترکی داریم به نام ادبیات. چون اسامی شما را که دیدم متوجه شدم اغلب ادبیات خوانده‌اید، خوب است با همین شروع کنیم که وقتی صحبت از ادبیات می‌شود ما چه چیزی را اراده می‌کنیم. وقتی ادبیات را در مفهوم گسترده به کار می‌بریم شامل تمام متونی می‌شود که به زبان فارسی از گذشته تا حال نوشته شده است. در این چشم‌انداز می‌توان رساله‌النفس ابن‌سینا را به‌عنوان ادبیات در نظر گرفت یا تاریخ بیهقی و شاهنامه‌ی فردوسی را هم ادبیات درنظر بگیریم. حافظ و سعدی و ... را هم ادبیات درنظر بگیریم. این خیلی گسترده است. اما وقتی راجع به ادبیات در معنای خاص صحبت می‌کنیم دیگر نمی‌شود رساله‌النفس ابن‌سینا یا حتی مصباح‌الهدایه یا نوشته‌های تاریخی را ادبیات دانست. من می‌خواستم بدانم وقتی از ادبیات در معنای خاص استفاده می‌شود شما چه نظری دارید؟
در یونان قدیم وقتی ارسطو و افلاطون خواستند، ادبیات را تقسیم‌بندی کنند فقط یک گروه از آن نوشته‌ها را برداشتند و تقسیم کردند که این‌ها همه منظوم بودند و شامل سه قسمت می‌شدند یکی آثاری که دراماتیک بود، یکی آثار حماسی، یکی هم آثار لیریک یا غنایی. این تقسیم‌بندی براساس همان نظر افلاطون بود که گفته بود، وقتی می‌خواهیم درباره‌ی موضوعی صحبت کنیم باید اول یک طبقه‌بندی درستی از آن بدهیم تا بشود درباره‌ی آن صحبت کرد. اساس طبقه‌بندی‌ای که افلاطون پیشنهاد کرده بود این بود که براساس یکسان‌نگری و اختلاف و تشابه می‌شود آثار را طبقه‌بندی کرد. بنابراین می‌شود اول به مقوله‌ای چون زبان فکر کرد که این مقوله به نثر و شعر تقسیم می‌شود که هر کدام از آن‌ها به انواعی تقسیم می‌شود و هر کدام از این انواع به اقسام و هر کدام از این اقسام به افرادی. بنابراین باید گفت؛ ما سه نوع شعر داریم، چون در قدیم همان‌طورکه می‌دانید شعر بیشتر ادبیات بود و هر سخنی که منظوم بود ادبیات می‌شمردند. تقسیم‌بندی که ارسطو و افلاطون کردند به این سه نوع بود: یعنی شعر حماسی، شعر نمایشی و شعر غنایی. درباره‌ی حماسی و نمایشی در آن‌جا بود. نمایش‌هایی هم‌چون آشیل نوشته شده بود و در آمفی‌تئاترهای بزرگ اجرا می‌شد.
در رساله‌ی پوئتیک ارسطو فقط صحبت از تراژدی و نمایش است و درباره‌ی کمدی کم حرف زده شده. درباره‌ی شعر حماسی خیلی کمتر و درباره‌ی شعر لیریک یا غنایی تقریباً حرفی نزده است، فقط به‌نظر می‌رسد قسمتی از تراژدی که هم‌سرایان با هم شعری می‌خواندند را شعر غنایی گفته. و این تعریفی که ما امروزه از شعر غنایی داریم در قرن نوزدهم نبود. چون وقتی صحبت می‌شود که غنایی شعری است که با ساز لیر بخوانند. خُب می‌شود همه چیز را با ساز لیر خواند. هم حماسه را خواند و هم شعر و غزل و ترانه‌های عاشقانه را با این ساز خواند. بنابراین شعر لیریک تعریفی نداشته است، گرچه نمونه‌هایی داشت، مثلاً در قرن پنجم و قبل از آن. سافو و پیندار کسانی بودند که شعر عاشقانه گفته بودند ولی این به‌عنوان شعر غنایی شناخته نمی‌شد.
پورنامداریان ادامه داد: در قرن نوزدهم بود که کم کم بعد از بحث‌های زیاد بالاخره شعر غنایی به این مفهوم محدود می‌شود. شعر غنایی بیان احساسات و عواطف شخصی است، بنابراین شعر غنایی یک چیز امروزی است. همان‌طورکه می‌دانید الان در دوره‌ی ما دیگر کسی شعر حماسی نمی‌گوید. شعر تعلیمی هم کسی نمی‌گوید. بنابراین شعر الان به شعر غنایی محدود شده است. آن هم با همان تعریف بیان احساسات و عواطف شخصی که در قرن نوزدهم پیدا کرد. حتی در دایره‌المعارف‌های شما بخوانید نوشته امروز ما شعر غنایی داریم . در ایران هم همین‌طور. بنابراین ما الان فقط شعر غنایی داریم. مهمترین تفاوت شعر غنایی با دو نوع دیگر (شعر حماسی و نمایشی) این است که در آن‌ها معنی روشن است و می‌شود گفت که شاعر یک معنی مشخصی را منظوم می‌کند. اما در شعر غنایی معنا از قبل، یعنی مقدم بر شعر وجود ندارد. اگر شما مهمترین کتاب شعرشناسی دوره‌ی قدیم را بخوانید مانند کتاب المعجم فی معانی اشعار عجم در این کتاب نوشته است که شاعر وقتی می‌خواهد شعر بگوید اول باید مفهوم شعر را به نثر بسنجد، بعد که سنجید، تمام قافیه‌های ممکن را همه را زیر هم بنویسد و بعد برای هرقافیه یک مفهومی بسازد و در آخر، ابیات را پس و پیش کند تا این‌که نظم قابل قبولی بپذیرد. وقتی این‌جا نگاه می‌کنیم می‌بینیم شعر یک صناعت است که کاملاً باید بیاموزی. باید وزن را یاد بگیری. قافیه را یاد بگیری. صناعات ادبی و بلاغت را یادبگیری. بعد هم اول بسنجی چه می‌خواهی بگویی و بعد شروع کنی و منظومش نمایی. این به معنی این است که شعر حتماً معنی دارد. شعر کلاسیک با این تعریف، حداقل قبل از نیما یوشیج، اگر از استثنائاتی چون غزلیات حافظ و غزلیات شمس بگذریم، شعر کلاسیک شعر تک معنایی است. چندمعنایی نیست. اگر کسی بگوید این معنا هم می‌شود، حتماً غلط است. چون شاعران قدیم از زبان به‌عنوان وسیله‌ی انتقال معنا استفاده می‌کردند. اما در دوران جدید حتی می‌توان گفت از سال 1922 از کتاب meaning of meaning ریچارد آودن از آن‌جا دیگر شعر یک معنای دیگری پیدا کرده است.و حتی یک کسی به نام رولان بارت که در سال 1970 در گذشته گفته شعر از زبان برای انتقال معنا استفاده نمی‌کند. در شعر هر کلمه‌ای خود شی است نه کلمه. در شعر کهن اسم «درخت» را می‌خوانیم «دال، ر، خ، ت». یک دال است که مدلولش می‌شود شی خارجی. درخت خود درخت است نه یک علامت برای شی خارجی. وقتی این جور می‌گیم نمی‌شود شعر را معنی کرد. وقتی گفته می‌شود، کسی از درخت بالا رفت کسی مدلول دارد. بالا می‌رود مدلول دارد. بنابراین این جمله مصداقی دارد که در بیرون است. بنابراین در شعر کهن ما کلمات را به‌عنوان دال به کار می‌بریم که این دال‌ها با هم جمع می‌شوند و گزاره‌ها را می‌سازند. و این گزاره به یک مصداق خارجی دلالت می‌کند. همه‌ی گزارههایی که ما می‌سازیم یک معنی زبانشناختی دارد. معنی زبانشناختی یعنی آن چیزی که از کلمات حاصل می‌شود. ما در زبان نمی‌توانیم جملات بی‌معنی بسازیم. حتی اگر من بگویم «گنجشکی درختی را به آسمان برد» ظاهراً بی‌معنی است اما بی‌معنی نیست «گنجشک» فاعل و «درخت» مفعول است «به آسمان برد» هم متمم فعل و فعل است، ما می‌فهمیم معنی اش چیست. بنابراین وقتی می‌گوییم این معنی ندارد یا معنی این چیست؟ منظورمان این است که مصداق ندارد یعنی بر چیزی دلالت می‌کند که عادت‌های تجربی ما آن را قبول نمی‌کند. به عبارت دیگر این گزاره‌ها، گزارههای عقل‌گریز یا عقل‌ستیز هستند. یا عادت‌گریز یا عادت‌ستیز هستند. عادت‌پذیر نیستند. اگر بگویم «حسن در دریا غرق شد» این یک گزاره است که مصداق دارد یعنی عادت‌های ما آن را قبول می‌کند. این امکان وجود دارد که فردی در دریا غرق شود. این گزاره‌ای است که مصداق دارد. اما اگر بگوییم «دریا در حسن غرق شد» همه خواهند پرسید دریا در حسن غرق شد یعنی چه؟ معنی زبانشناختی دارد اما مصداق ندارد. بنابراین وقتی ما معنی چیزی را نمی‌فهمیم یعنی با عادت‌های ما ، با عقل ما قابل قبول نیست. بنابراین اگر مولوی بگوید «بحر من غرقه گشتم در خویش ....» مصداق ندارد. وقتی این اتفاق می‌افتد یعنی یک گزاره می‌بینید که مصداق ندارد حتماً می‌پرسید معنی اش چیست؟ این یعنی چه؟
بنابراین می‌توان گزارههای زبانی به سه نوع تقسیم کرد: یکی گزارههای عقل‌پذیر یا عادت پذیر، یعنی آنهایی که مصداق دارند. مثلاً اگر بگوییم «زهره خونیاگر فلک است» گزاره عقل‌پذیر است. چون در آن زمان بنابر هیأت بطلمیوسی زهره خونیاگر فلک بود اگر بگویم «حسن در دریا غرق شد» یا «پنج به علاوه‌ی نه می‌شود چهارده» بازهم یک گزاره‌ی عقل‌پذیر است. این گزارههای عقل‌پذیر بیشتر برای انتقال دانش به کار می‌رود. گزارههای نوع دوم گزارههای عقل‌گریز یا عادت گریز، گزارههایی است که عادت آن را نمی‌گذیرد، مصداق هم ندارد ولی به راحتی می‌توان مصداق عقل‌پذیرش را پیدا کرد. وقتی سعدی گفته «بگذار تا بگریم چون ابر در بهاران، کز سنگ ناله خیزد وقت وداع یاران» از سنگ وقت وداع یاران ناله بر نمی‌خیزد، بنابراین گزاره‌ی عقل‌پذیر نیست و اما می‌توان به زودی دریافت که وداع یاران خیلی سخت است. یا وقتی حافظ می‌گوید «دیشب به سیل اشک ره خواب می‌زدم و ....» با سیل اشک نمی‌توان رهزنی کرد اما زود می‌فهمیم یعنی نتوانسته بخوابد. بیشتر شعر کلاسیک از این نوع گزاره‌ها هستند. نوع سوم گزارههای عقل‌ستیز یا عادت‌ستیز هستند که نه معنی اش را می‌فهمیم و نه مصداقش را می‌شود کشف کرد. فقط می‌توانیم تأویل‌شان کنیم. یعنی یکی از معناهایش را حدس زد. آن‌جا که مولوی گفته «بحر من غرقه گشته‌ام در خویش ...» این یک گزاره‌ی عادت‌ستیز است چون بحر من معنا ندارد و نمی‌توان معنایش را فهمید فقط می‌توان این طور تأویلش کرد که منظور از بحر دانش است و ... یا مولوی می‌گوید «داد جارویی به دستم آن نگار، گفت کز دریا برانگیزم غبار» این هم عادت‌ستیز است چون معنایش معلوم نیست چگونه می‌توان از دریا غبار برداشت. مصداق هم ندارد. بنابراین می‌توان گفت، شعر در دوره‌ی کلاسیک بیشتر از گزارههای عقل‌پذیر یا عقل‌گریز درست شده اما در دوران معاصر و نظریههای معاصران شعر بیشتر از گزارههای عقل‌ستیز و عادت‌ستیز درست شده و ما باید تأویل‌شان کنیم. یعنی یک سخن بی‌مصداقی را جوری معنا کنیم که برای مخاطب مصداق‌پذیر باشد. اما فقط در حد حدس است. وقتی در نظریات جدید چه تأویل‌گرایی، چه فرمالیست و چه نظریههای رولان بارت، چه نظریههای دریافت، در همه شعر را کلامی می‌دانند که از گزارههای عقل‌پذیر درست نشده است. بنابراین در شعر معاصر «گوینده» و «مخاطب» از اقتدار زبان آزاد می‌شود. وقتی شما کلماتی را معانی قراردادی‌اش استفاده می‌کنید شما اسیر اقتدار زبان هستید، اما کسانی مثل «رولان بارت» می‌گویند، شعر یعنی انقلاب مداوم در زبان و رها شدن از اقتدار زبان. شما وقتی کلماتی را خارج از معانی قراردادی‌شان استفاده می‌کنید شما از اقتدار زبان رها شده‌اید، مخاطب هم همین‌طور وقتی سعی می‌کند آن را تأویل کند و حدس بزند از اقتدار زبان رها شده. برخی مانند گادامر و هایدگر معتقدند شعر می‌تواند معانی متعددی داشته باشد و هر کدام هم در حد خودش درست است. اما از نظر شخصی مانند هیرش که با آن‌ها مخالف است، یک شعر ممکن است معانی متعددی داشته باشد اما متأول یا تأویل کننده آن کسی است که بکوشد تا نیت گوینده را پیدا و کشف کند. بگوید او چه می‌خواسته بگوید. من می‌توانم نظر خود را از شعر بگویم اما این نظر من است. کس دیگر هم می‌تواند جور دیگر تأویل کند. اما خود گوینده چه اراده کرده است؟ «هیرش» معتقد است فرد باید سعی کند آن را پیدا کند. بنابراین تأویل‌های متعدد یکی از مشکلاتی است که الان به‌خصوص با این نظریات جدید در ایران بعد از انقلاب اسلامی دارد مثل سیل وارد می‌شود، خیلی از این‌ها فقط در حد حرف هستند. ما این‌ها را می‌گیریم و یک چیزی بیان می‌کنیم اما بسیاری از این نظریاتی که بیان می‌کنیم، چیزی به ما نمی‌دهند. من همیشه این را گفته‌ام که وقتی من یک شعری یا یک اثر ادبی را با نظریات جدید تأویل می‌کنم اگر معرفتی جدید بر معرفت من نیفزاید و اگر حس زیبایی‌شناختی مرا نسبت به این اثر تقویت نکند، چه فایده‌ای دارد؟! این خطری است که الان با آن مواجه هستیم و باید حواس‌مان به آن باشد. درست است که ممکن است یک شعری از گزارههای عقل‌ستیز و عادت‌ستیز درست شده باشد، اما این بدین معنا نیست که هرکس هر جور تأویل کرد، بگوییم درست است. «رولان بارت» گفته است؛ شعر با هر بار خواندن متولد می‌شود. یعنی بی‌نهایت معنی دارد و معنی آن تمامی ندارد. اما اگر با هر بار خواندن متولد شود آن کسی که شعر را تأویل می‌کند، چه ارزشی دارد و آن کسی که شعر را ساخته است چه ارزش و جایگاهی دارد؟ با این وضع هرکس کلمات را هرطور که خواست کنار هم می‌چیند و هر کسی هم هرطور بخواهد شعر را معنی می‌کند که نوعی هرج و مرج و بی‌معنایی در ادبیات ایجاد می‌شود. بنابراین ما باید کاری کنیم اگر از یک شعر ۱۰ تأویل مختلف ارائه شد و آن‌ها را به ۱۰۰ نفر نشان دادیم، ۹۹ نفر یکی از معانی را نشان بدهند و بگویند این تأویل درست است. این نوع تأویل چه نوع تأویلی است؟ قدر مسلم این‌که باید ساختار آن با ساختار زبانی متن منطبق باشد. متن‌های گذشته آن را تأیید بکنند یعنی روابط بینامتنی در شعر برقرار باشد و زندگی نویسنده هم با شعر هم‌خوانی داشته باشد. اگر حدسی در مورد شعری زده می‌شود، باید تمام ابیات شعر تأیید کند. نیما یوشیج یک شعری دارد که می‌گوید «زردها بیهوده قرمز نشدند / قرمزی رنگ نیانداخته است بی‌خودی بر دیوار» یک عده حدس زده‌اند که منظورش این است که شعله‌های آتش می‌سوزد و رنگ آن بر دیوار می‌افتد. یک عده هم حدس می‌زنند منظره‌ی پاییز و زردی برگ درختان مدنظر شاعر بوده است. اما در ادامه خود شاعر می‌گوید «زردها بی‌خود قرمز نشده‌اند / قرمزی رنگ نیانداخته است بر دیوار/ صبح پیدا شده است از آن طرف دیوار .....» این‌جا خودش دلیلش را می‌گوید که طلوع آفتاب و فرا رسیدن صبح به علت قرمزی دیوار بوده است. بنابراین می‌توان حدس زد که نیما یوشیج در کلبه‌ای در شمال بوده، صبح بیدار شده و دیده روی دیوارها قرمزی افتاده است، بعد فکر کرده که این قرمزی از کجا آمده؟ بعد خودش نگاه کرده دیده آفتاب بالا آمده است و گفته صبح شده. بنابراین هر حدسی غیر از این بیهوده است. بعد می‌گوید «وازنا پیدا نیست». وازنا پیدا نیست. وازنا یک دهی بوده که وقتی از شیشه نگاه می‌کرده آن را می‌دیده. حالا چرا امروز پیدا نیست؟ چون بعدش می‌گوید «گرته‌ی روشنی مرده‌ی برفی ...» یعنی معلوم است که برفی آمده و روی شیشه را گرفته است. از شیشه نور عبور می‌کند قرمزی روی دیوار می‌افتد اما وازنا پیدا نیست. بنابراین وقتی خوب تأویل کنید همه‌ی مصرع‌های بیت، حرف شما را تأیید می‌کند. بعد ببینید ما اعضای یک فرهنگیم و می‌توانیم بر اساس عضویتی که در این فرهنگ داریم مثلاً اگر برگ در شعری آمده بود و معنی خودش را نمی‌داد، بگوییم که به درخت، باغ یا بهار دلالت می‌کند اما نمی‌شود که بگوییم برگ به موزاییک دلالت می‌کند.
استاد پورنامداریان تأکید کرد: درست است که یک شعر در نگاه امروز ما می‌تواند معانی مختلفی داشته باشد و تأویل‌های مختلفی را بپذیرد اما فقط یک تأویل درست و قابل پذیرش است و آن هم وقتی که عوامل مختلف شعر با هم در ارتباط باشند. احمد شاملو شعری دارد بی‌وزن که می‌گوید:
میوه بر شاخه شدم
سنگ‌پاره در کف کودک.
طلسم معجزتی
مگر پناه دهد از گزند خویشتن‌ام
چنین که
دست تطاول به خود گشاده
من‌ام!
بالابلند!
بر جلوخان منظرم
چون گردش اطلسی‌ی ابر
قدم بردار.
از هجوم پرندهی بی‌پناهی
چون به خانه بازآیم
پیش‌از آن‌که در بگشایم
بر تخت‌گاه ایوان
جلوه‌ای کن
با رخساری که باران و زمزمه است.
چنان کن که مجالی اندک را درخور است،
که تبردار واقعه را
دیگر
دست خسته
به فرمان
نیست
که گفته است،
من آخرین بازماندهی فرزانه‌گان زمین‌ام؟
من آن غول زیبایم که در استوای شب ایستاده است غریق زلالی همه آب‌‌های جهان،
و چشم‌انداز شیطنت‌اش
خاستگاه ستاره‌ایست.
این شعر را به این دلیل خواندم که تأویل‌های بسیار بی‌ربطی درباره‌ی این شعر شده است که می‌خواهم بگویم دلیلش چیست و اگر آن عوامل را در نظر بگیریم تأثیرش چیست؟ وقتی می‌گوید «میوه بر شاخه شدم/ سنگ‌پاره در کف کودک شدم» منظور خاصی دارد.
«یاکوبسن» یکی از طرفداران مشهور فرمالیسم می‌گوید؛ در شعر، شما باید دال‌ها را بدونِ مدلول تصور کنید و در شعر کلمات خود یک شیئ هستند. حالا این‌جا احمد شاملو گفته، «میوه بر شاخه شدم» ظاهراً معنی‌اش معلوم است اما شما باید این‌گونه فکر کنید که «میوه بر شاخه» چه خصوصیتی دارد و شاعر می‌خواهد چه بگوید یا وقتی که می‌گوید، «سنگ‌پاره در کف کودک» هدف خاصی دارد. وقتی میوه بر شاخه باشد بر چه دلالت می‌کند؟ یکی این‌که شاعر وضع ناپایداری دارد و مثل میوه بر شاخه هر لحظه امکان دارد که بیفتد. سنگ‌پاره در کف کودک هم یعنی این‌که هر لحظه ممکن است پرتاب شود بعد می‌گوید «طلسم معجزتی مگر نجات دهد از گزند خویشتنم/ چنین‌که دست تطاول به خود گشوده منم» یعنی من خودم این وضع را برای خودم فراهم کرده‌ام و مگر معجزتی مرا از این گزند نجات دهد که خودم برای خودم زده‌ام. این‌که شاعر می‌گوید، از گزند خویشتنم خیلی مطلب مهمی است یعنی این وزن ناپایدار را خودم برای خودم به‌وجود آورده‌ام وقتی در ادامه از «پرندهی بی‌پناهی» می‌گوید، یعنی هیچ‌جا مرا پناه نمی‌دهد. (اعتیاد به مواد مخدر داشت و معتاد بود).
پورنامداریان توضیح داد: در خصوص شعر نیما در مورد قرمزی زردها مثلاً باید این را هم بدانیم که آن زمان کتابی با عنوان «زردهای سرخ» چاپ شده بود که راجع به انقلاب چین بود در واقع انقلاب سرخ چین باعث شده بود که صبح آزادی در چین بدمد. بنابراین با در نظر گرفتن این مطلب، این شعر علاوه بر معنی ظاهری معنی دیگری هم پیدا می‌کند. این‌جا هم منظور شاعر در مورد پرنده‌اش ممکن است اشاره به فیلم «آلفرد هیچکاک» باشد که هر جا می‌رود پرندگان حمله می‌کنند و ...
منظور از بالابلند هم همسرش است که می‌گوید، با نرمی پناه بده و بعد می‌گوید طوری از من پذیرایی کن که مجالی اندک مانده، چون ممکن است هر لحظه از درخت بیافتم .منظور از واقعه در تبردار واقعه یعنی مرگ! این تبردار را از کجا آورده؟
اگر این را هم ندانید که حافظ در اشعارش گفته،
به روز واقعه تابوت ما ز سرو کنید/ که می‌رویم به‌داغ بلندبالایی
شاملویی در این شعر هم بلندبالا آورده و هم واقعه و آن روابط بینامتنی که گفتم همین است.
بعد می‌گوید که گفته است من آخرین بازماندهی فرزانگان زمینم/ من آن غول زیبایم که در استوای زمین ایستاده‌ام که چشم‌انداز شیطنتش خاستگاه ستاره است.
اما منظور از «گزند خویشتنم» چیست؟ شاملو همان‌طور که می‌دانید معتاد به هروئین بود معتادی‌اش هم شدید بود و من هم دیده بودم که می‌کشد. همه به معتاد می‌گویند مواد مصرف نکند اما او نمی‌تواند بنابراین منظور شاعر این است که من خودم باعث این وضع شده‌ام و همه از من فرار می‌کنند و به من پناه نمی‌دهند و به همسرش می‌گوید؛ بالابلند! لااقل تو مرا پناه بده.
ببینید این شعر را این‌جا که من برایتان تفسیر کردم مطمئن باشید هر تفسیری غیر از این باشد غلط است. اگر کسی نفهمد آن واقعه، بالا بلند و ستاره از کجا آمده معانی بی‌ربط می‌شود. بنابراین وقتی شما با گزارههایی برخورد می‌کنید که این گزاره‌ها عادت‌ستیز یا عقل‌ستیز هستند و مجبور هستید آن را تأویل کنید تا معنی شعر برای مخاطب مشخص شود. این تأویل باید؛ مبتنی بر روابط بینامتنی باشد، مبتنی بر شخصیت خود شاعر باشد، مبتنی بر ساختار زبانی باشد وگرنه تأویل بی‌ربطی است. شما هم اگر در افغانستان نظریات جدیدی آمده حتماً نظریات را با دقت بخوانید. حتماً هر نظریه‌‌ای که نتواند معرفتی در انسان ایجاد کند یا نتواند حس زیباشناسی مخاطب را تشحیذ کند و از حالت «خنثی» بیرون بیاورد، یک تأویل بی‌خود است.
در ادامه، برخی از حاضرین در نشست سؤال‌هایی مطرح کردند:
سؤال میهمان: ما از این‌که در کنار شما هستیم خوشحالیم. ما حدود یک دهه در زبان فارسی کتاب «درسایه» شما را مطالعه کردیم که فقط یک سوال دارم؛ این سه نوع معنایی که از زبان تعریف کردید چه تفاوتی میان گزاره‌ی عقل‌گریزو عقل‌ستیز و عادت‌ستیز می‌تواند داشته باشد، زیرا بسیار سخت می‌توان قبول کرد تفاوتی میان آن‌ها وجود دارد و در آخر به یک معنا می‌رسیم و تفاوت زیادی نمی‌توان دید و چگونه می‌توان دیدگاه‌‌های دیگری در ادبیات وارد کرد و با این گزاره‌ها توسل معنا پیدا کرد؟
دکتر پورنامداریان: بله، من وقتی می‌گویم که گزارههای عقل‌ستیز، عقل‌گریز و عقل‌پذیر این ساختار ظاهری شعر است یعنی شما شعری می‌خوانید چیزی نمی‌پرسید «یکی گربه در خانه زال بود/ که پیوسته ایام بدحال بود» اهل زبان سوال نمی‌کنند معنی آن چیست. چون معنایش مشخص است. به این گزاره‌ها شعر نمی‌گوییم، نظم می‌گویند. نظم یعنی سخن منصوری که معنایش روشن است. شاهنامه‌ی فردوسی هم نظم است. مثنوی مولوی هم نظم است. بوستان سعدی هم نظم است. چرا چون معنایشان روشن است. این‌ها از گزارههای عقل‌پذیر درست شدند، به‌همین جهت وقتی شما می‌خوانید، نمی‌پرسید این یعنی چه. شاعر منظوری در ذهنش دارد و آن را عیناً منظوم می‌کند و هنر به‌نظم کردن و شاعرانه کردن یک سخن است که در حالت عادی هم می‌توان گفت، این‌گونه سخنان مصداق دارند. بخش زیادی از شعرهای کلاسیک از این گزاره‌ها تشکیل شده است. مثلاً بوستان سعدی که شما می‌خوانید نیازی به هیچ شرح ندارد. ما الان در دوران معاصر به این «شعر» نمی‌گوییم چون یک انسجام معنایی دارد و از یک‌جا شروع شده و به یک‌جا نیز ختم می‌شود و فقط وزن دارد و اگر وزنش را هم بگیریم هیچ چیز از نظر معنایی تغییر نمی‌کند، زیبایی‌اش تغییر می‌کند. این فرق دارد با شعری که «چو بشنوی سخن اهل دل، مگو که خطاست/ سخن‌شناس نه‌ای جان من خطا این‌جاست» .
اولین سوالی که می‌کنید این‌است که، سخن اهل دل چیست که می‌گوید خطاست و بعد از توضیح من شما قبول می‌کنید. گاهی اوقات نیز جزو عقل‌گریزها هستند که معنی‌اش روشن نیست ولی توضیح که می‌دهند شما متوجه می‌شوید. مثل شعرهای حافظ که اگر بخوانید ممکن است معنی کنایه را متوجه نشوید ولی با جستجوی معنای کنایی در کتاب‌های فرهنگ متوجه معنای آن می‌شوید. شعرهایی هم داریم که با شرح هم معنایش را نمی‌فهمیم باید تأویل بشود. تأویل، مصدر باب تفعیل است یعنی برگشتن به اول از ریشه اول می‌آید. یعنی شاعر چه فکر کرده که ظاهرش این شده است؟ مثلاً در شعر «تا جارویی به دستم آن نگار گفت، دربا برانگیزد دریا ..» این یعنی چی ؟ یعنی جارو را آتش بکشید و بگویید جاروی دیگر پیدا کن. این‌ها عقل‌ستیز است. تأویل دو کار می‌کند؛ یا شما می‌خواهید واقعاً بدانید آن نویسنده چه گفته است؟ یک موقع حرف‌هایی که در ذهن شما پنهان است در نتیجه‌ی تأمل در متن آشکار می‌شود. تأویل یعنی، کشف معنای متن، درنتیجه‌ی تأمل بر متن!
شما چیزی را می‌خوانید و معنی آن را متوجه نمی‌شوید دوباره تأمل می‌کنید که بفهمید. بعد یک حدسی می‌زنید. این حدس را شما نمی‌دانستید. قبلاً در ذهن شما حاضر نبود و این متن باعثش شد. بنابراین در شعرهایی با گزارههای عادت‌ستیز، «شعر» مخاطب را فرامی‌خواند نه مخاطب شعر را! مخاطب شعر را نمی‌خواند تا بگوید معنایش این است. درنتیجه‌ی تأمل بر متن آن چیزهایی که در ذهنش است آشکار می‌شود. تا این‌جا مفید است اما وقتی می‌خواهید بگویید، نویسنده چه می‌گوید؛ آن‌جا باید تأویلی انجام بدهید که تمام جزئیات متن آن را تأیید کند. روابط بینامتنی آن را تأیید کند. یک اثر عقل‌ستیز بی‌فایده نیست. «یاکوبسن» گفته است؛ نقش زبان در ادبیات غیر از نقش ادبیات در اجتماع است. زبان در ادبیات شاید معنی خاصی نداشته باشد. من این را آزمایش کرده‌ام. زمانی معلم دهات بودم می‌آمدم دانشگاه هفته‌ای دو روز هم درس می‌خواندم خیلی شعر نو می‌خواندم ولی خیلی از شعرها نامفهوم بود. بعد می‌آمدم از بچه‌های دانشگاه معنای آن‌ها می‌پرسیدم آن‌ها هم نمی‌دانستند. همه می‌گفتند دارد درباره‌ی سانسور صحبت می‌کند. یعنی نظر کلی می‌دادند. آن موقع متوجه شدم فقط من نیستم که متوجه نیستم. من در هنگام پیاده‌روی و در همه حال در مورد این شعر فکر می‌کردم و در نهایت کشف می‌کردم. اما متوجه یک چیز شدم که کسانی که شعرهای شاملو را می‌خوانند با این‌که نمی‌فهمند ولی جور دیگری تصور می‌کنند، جهان را جور دیگر می‌بینند یعنی قرار دادن کلمات کنار هم و تأمل در آن‌ها موجب می‌شد ذهن آن‌ها معانی جدیدی را کشف کند. درنتیجه وقتی من می‌گویم تأویل یک معنی می‌دهد. ممکن است شما تأویل کنید این هم فایده دارد. البته نه بی ربط. کسی که این کار را می‌کند باید حائز شرایط باشد حداقل شعر خوانده باشد. اما اگر شعر خوانده باشد تأویل می‌کند و آن شعر از ذهنش معنایی را کشف می‌کند. درنتیجه‌ی تأمل بر متن، معانی پنهان ذهنش فعلیت پیدا می‌کند اما وقتی که می‌خواهید بگویید، خود گوینده چه چیزی مدنظرش بوده است؛ آن موقع باید خیلی زحمت بکشید و بر ادبیات فارسی خیلی اشراف داشته باشید. روابط بینامتنی در نظرتان باشد که وقتی متن را دیدید از روی نشانه‌ها بگوییید از این راه رفته است.
سؤال میهمان: از دیدار شما خیلی خوشحال هستم... چند نکته داشتم یک بحثی که شما مطرح کردید، معتقد به یک نوع معنامحوری در متن هستید و این امروزه آدم را نسبت به تشتت و پراکندگی‌هایی که بعد از نظریه‌ی دریافت بیشتر هم شده است، راضی‌تر می‌کند. دوم این‌که؛ شما اشاره داشتید به نیما و این‌که گاهی شاید چنین دلالت داشته باشد و این نگاه رمانتیسم و شناور که در شعر نیما هست به آن حساب و به طرف سیاست و اجتماع گذاشت. سوم این‌که؛ شما اشاره داشتید، شاهنامه و مثنوی نظم است ما این‌ها را از استادان زیادی شنیدیم اما با نگاه امروز و موجودیت عناصر ادبی، ادبیات فارسی‌مان نوعی ادبیات بلاغی است و صورت‌گرا. باتوجه به عناصر ادبی که در بوستان و مثنوی وجود دارد، تکلیف چیست؟ باتوجه به گفته‌‌های شما که شعر یا باید به داشته‌‌های شما اضافه کند یا حس زیباشناسی شما را برانگیخته کند و ما می‌بینیم که در برخی از داستان‌های شاهنامه زبان احساسات آدم را بیدار می‌کند اگر بخواهیم مرادف نظم بدانیم تکلیف چیست؟
پورنامداریان: اول؛ این تقسیم‌بندی که کردم و می‌گویم نظم و شعر، یک گروه را نظم و دیگری را شعر تقسیم‌بندی کرده‌ام. این تقسیم‌بندی مبتنی بر معیارهای ارزشی نیست و مبتنی بر معیارهای توصیفی است. یعنی نظم با شعر فرق دارد اما ارزشی نیست. یعنی ارزش دارد و هر چه نظم است ارزش ندارد. شاهنامه‌ی فردوسی بسیار با ارزش‌تر از شعرها و غزل‌هاست بنابراین، این تقسیم‌بندی معیار توصیفی است نه معیار ارزشی. دوم؛ وقتی ما از زیباشناسی صحبت می‌کنیم امری نسبی است. هر کس ممکن است یک‌جوری زیبایی‌شناسی را بشناسد در ضمن نسل‌ها فرق می‌کنند یعنی آن زیباشناسی که برای آدم‌های 500 سال پیش بود با انسان‌هایی که الان همه درس خوانده‌اند، تفاوت دارد.
چیزی که باید در نظر گرفت؛ شهر در دوران کلاسیک هنر شنیداری و گفتاری است اما در دوران معاصر تبدیل شده به هنر نوشتاری. این خیلی مهم است زیرا در قدیم نه زیاد فن چاپ بوده نه فرد باسواد. بنابراین هنر شنیداری بود. وقتی که شاعری شعر می‌گفت، برای یک تعدادی می‌خواند اما الان کسی که شعر می‌گوید، در غیاب مخاطب می‌نویسد. یک شعر وقتی نوشتاری می‌شود و یک صوت تبدیل به گفتار می‌شود، محمل صوت هواست و محمل نوشتار صفحه است، مکان است. وقتی زمان با مکان جایش عوض می‌شود خیلی تغییر ایجاد می‌شود. این‌که گفتم بیشتر اشعار قدیمی تک‌معنایی است چون بیشتر شاعران گذشته مخاطبان خود را می‌شناختند اما وقتی نوشته است خواننده مشخص نیست، چون ممکن است شعر را کسانی بخوانند که حتی جزو مخاطبان شاعر نیستند. این موضوع خیلی مهمی است که تا به‌حال به‌آن توجه نشده و تنها دلیلی که وجود دارد، شعرهای کهن تک‌معنایی است و روشن است چون شنیداری است و اگر متوجه نمی‌شدند دیگر گذشته بوده، دیگر نمی‌شد دوباره خواند، تأمل کرد. چون محملش هوا بود و در هوا محو می‌شد. اما حالا که نوشتاری شده، در صورت عدم درک می‌تواند دوباره بخواند.
استاد زبان و ادبیات فارسی کشورمان اضافه کرد: وقتی که صاحب مرزبان‌نامه می‌خواهد این حرف را بزند، خودش هم می‌گوید این کتابی که من نوشته‌ام اول به زبان طبری و به زبان ساده بوده است به‌همین دلیل مثل عروس بی‌آرایشی بوده است که کسی به آن نگاه نمی‌کرده و من می‌خواهم آن را آرایش دهم. به‌جای این‌که بگوید، «اگر سخن خوب را کسی خوب گوش ندهد، فایده‌ای ندارد»، گفته است: شکوفه‌ی گفتار را اگرچه برگ بار لطیف آرد، چون به صبای صدق اصغا پرورده نگردد، هرگز امید کردار از آن چشم نتوان داشت». تمام همین‌طور است و پر است از تشبیه، استعاره و کنایه، اما در قدیم ما به این شعر نمی‌گفتیم. حتی فیلسوف‌ها هم آن را شعر نمی‌دانستند. فیلسوف‌ها برخلاف شعرشناسان که شعر را از روی وزن و قافیه می‌شناختند، می‌گفتند؛ شعر عبارت‌است از تقلید؛ و تقلید از نظر منطقی باعث ادبیت کلام می‌شود، نه وزن و قافیه! از نظر مردم وزن و قافیه از نشانه‌های شعر است اما از نظر فیلسوف تقلید یا محاکا شعر را ایجاد می‌کند. خواجه‌نصیرالدین‌طوسی یکی از بهترین کسانی است که تفسیر سخن افلاطون را آورده است، یک نمونه از نثر را به‌عنوان شعر مثال نزده است. و خودش می‌گوید: «ازنظر منطقی تقلید یا محاکا، شعراست» هم‌چنین این را نیز یاد‌آوری می‌کند که «انباذقلس که از فیلسوفان قرن پنجم بوده است حرف‌های اخلاقی خود را به نظم گفته اما با این وجود از نظر فیلسوف شعر نیست اما از نظر مردم عادی هرچیزی که وزن داشته باشد، شعر است». بنابراین در زمان قدیم ما بسیار نثرهایی را داریم که با هرمعیاری، نه‌تنها معیار بلاغت معنی، از بسیاری از شعرها، شعرترند. مثلاً بعضی جاها، به‌خصوص در صوفیه یا به‌عنوان مثال این سخن که متعلق به «روزبهان بقلی» است. روزبهان بقلی از عارفانی بوده است که می‌گفته است: «چشمه‌ای که در دل 124 هزار پیامبر روان بود، امروز در چشمه‌ی دل روزبهان روان است. دریغا که کسی نیست قطره‌ای به‌او بچشاند». در شرح شطحیات، عارفانی مثل بایزید بسطامی که می‌گفت؛ در کنار خدا خیمه زده‌ام، یا حلاج که می‌گفت، «انالحق» تفسیر کرده است . در آخر می‌گوید «الله اعلم». یعنی آخرش نمی‌داند کدام درست است. او قطعه‌هایی دارد که می‌گوید؛ «فی نعتی»، یعنی درباره‌ی توصیف خودش می‌گوید که خود آن از هر شطحی، شطح‌آمیزتراست. یک جمله‌ی آن این است: «شیرا جمله صفاتی، نه تو بودی که صدهزار بار قامت ازل را، قامت سماوات را بر زیر نعل رخش رستم عشق پیمودی. نه تو بودی که ... بودی. زبان درکش که زبان، زبان بی‌زبانی.ای قاری الهان، ای یوسف مصر، در محله‌ی جان رو به کوران چه نمایی؟ ای قاری الهان داود، از لحن زبور پیش اهل زور چه گویی؟».
این‌ها اصلاً زبان انسان به نظر نمی‌آید! برخلاف این‌که سعدی گفته است، کتاب و اضافات زشت به ریشه است، درجایی دیگر گفته است؛ ای حبه‌ی مذبله‌ی کاروان‌گاه مراکب ...، در پستی بمان تا عقاب، عقاب غیرت تو را برگیرد و در ... اندازد. یکی از خصوصیات شعر به معنای واقعی این است که کلامی نیست که شما آن را برگردانید. وقتی بخواهید برگردانید و معنی کنید همه‌چیز خود را از دست می‌دهد. این یکی از تفاوتهاست. آن چیزی هم که شما راجع به تأویل گفتید، بله، ممکن است در بعضی از آثار ضمن این‌که نظم هستند تکه‌هایی از شعر وجود داشته باشد. بایزید بسطامی، همان‌طور که می‌دانید، گفته است؛ «و به صحرا شدم، عشق باریده بود و چنان‌که پای در برف فرو شود در عشق فرو رفته می‌شد» آیا این شعر هست یا نه؟ اگر می‌گفت که؛ «به صحرا شدم باران باریده و زمین گل شده بود و پایم در گل فرو می‌شد» آیا شعر بود؟ خیر نبود، اما وقتی که می‌گوید؛ «و به صحرا شدم، عشق باریده بود و ...» یعنی خلاف عادت گفته و از کلمه برای انتقال معنی استفاده نکرده است. به‌همین جهت ما در این‌جا می‌گوییم، شعر است.
استاد پورنامداریان توضیح داد: از مسائلی که خیلی راجع به آن صحبت می‌شود این است که ادبیت اثر به چیست؟ ادبیت یک اثر مثل تمام حرف‌هایی که در کلیله و دمنه و کل مرزبان‌نامه آمده است، از انواع صنایع و شعرها، تضمین و تمام آنهایی که در علم بلاغت است، برخوردار است. بیشتر از شعر، اما کسی به آن شعر نمی‌گوید. چون معنی از قبل روشن است و فقط می‌خواهد آن را تزئین کند. می‌شود گفت؛ نثر مصنوع یا نثر مزین، اما در سخن بایزید بسطامی شما هیچ تزئینی نمی‌بینید. صنعات بدیعی، تشبیه و استعاره نمی‌بینید، اما می‌گویید شعر است. بنابراین ادبیت یک چیزی، در این دوره‌ی ما فقط شعر غنائی داریم. شعر حماسی و شعر تعلیمی نداریم. نه این‌که آن‌ها بی‌ارزش باشد، ما الان آن‌ها را نداریم چون فقط شعر غنائی می‌گویند. شعر غنائی هم که مهمترین نوع آن تغزل باشد، همان‌طور که گفتم معنایی ندارد. شعر نمی‌خواهد معنایی را به شما منتقل کند. ابیاتی که مولوی یا یک غزل می‌گوید چه چیز را می‌خواهد منتقل کند؟ آیا می‌خواهد معرفتی را متنقل کند؟ یا این‌که می‌خواهد عواطف شما را برانگیزد. الان ادبیت یک شعر به تولید زیبایی و بیان عاطفی است نه معنا. بنابراین اگر شما هر چیزی و به هر زبانی گفتید که معنی آن روشن بود و به‌روشنی می‌شد مفهوم آن را دریافت کرد، دیگر آن شعر نیست، بلکه از عناصر شعر استفاده کرده‌اید. اما وقتی شما شعری می‌خوانید که «نمی‌توانید بفهمید چه می‌خواهد بگوید»، شعر است. به‌طور مثال مولوی می‌گوید:
اه چه بی‌رنگ و بی‌نشان که منم
کی ببینم مرا چنان که منم
گفتی اسرار در میان آور
کو میان اندر این میان که منم
کی شود این روان من ساکن
این چنین ساکن روان که منم
بحر من غرقه گشت هم در خویش
بوالعجب بحر بی‌کران که منم
این جهان و آن جهان مرا مطلب
کاین دو گم شد در آن جهان که منم
فارغ از سودم و زیان چو عدم
طرفه بی‌سود بی‌زیان که منم
گفتم‌ای جان تو عین مایی گفت
عین چه بود در این عیان که منم
گفتم آنی بگفت‌های خموش
در زبان نامده‌ست آن که منم
گفتم اندر زبان چو درنامد
اینت گویای بی‌زبان که منم
می شدم در فنا چو مه بی‌پا
اینت بی‌پای پادوان که منم
بانگ آمد چه می‌دوی بنگر
در چنین ظاهر نهان که منم
شمس تبریز را چو دیدم من
نادره بحر و گنج و کان که منم
چه معنایی به شما گفت؟ این ممکن است همه‌ی شما را تحت تأثیر قرار دهد اما کدام‌یک از شما می‌توانید بگویید چه معنایی داشت و چه معرفتی را خواست به شما منتقل کند؟ بنابراین ادبیت شعر، ضمن همه‌ی حرف‌هایی که زدم، به این‌است که تولید زیبایی کند. ضمن این‌که زیبایی یک امر نسبی است. در قدیم فرق داشته و الان طور دیگری است و شاید این سوال را بتوان مطرح کرد که زیبایی درعین است یا ذهن؟ آیا یک گل لاله چه من آن را ببینم یا نبینم زیباست یا یک تکه کلوخ چه من بخواهم و چه نخواهم زشت است؟ یا این‌که این من هستم که زیبایی را به گل لاله نسبت می‌دهم و زشتی را به کلوخ، کدام است؟ این‌جا یک مسئله‌ی مفصلی راجع به زیبایی‌شناسی پیش می‌آید. این‌که چرا همه‌ی ما بعضی چیزها را زیبا می‌دانیم و چیز دیگری را زیبا نمی‌دانیم؟ یا این‌که چرا ما چیزی را زیبا می‌دانیم و دیگران آن را زیبا نمی‌دانند یا برعکس؟! چرا شما مثلاً گل لاله را زیبا می‌دانید و دیگری گل میخک را ترجیح می‌دهد؟ در چنین بحثی چه‌گونه می‌توان صحبت کرد؟ بنابراین به‌نظر من ادبیات، چیزی است که اول عاطفه را در دیگران برمی‌انگیزد و بیان می‌کند، اما بیشتر از آن عاطفه‌ی شخصی را بیان می‌کند و چون دیگر آدم‌ها هم مثل شاعر یک‌سری خصوصیات را کم‌وبیش دارند با خواندن آن دچار عاطفه می‌شوند و هم از آن لذت می‌برند. یکی از نشانه‌های زیبایی همین لذت بردن است، لذتی که معطوف به سود نباشد. در شعر باید این زیبایی ایجاد شود. به فرض در این سخن بایزید بسطامی که می‌گوید؛ و به صحرا شدم، عشق باریده بود ...» آن کلمه‌ای دارد می‌گوید، تولید زیبایی است. این تولید زیبایی انواع مختلفی دارد. این نیست که شما فقط صنایع بدیعی را بیاورید. اگر شما تمام صنایع بدیعی را در یک کلام بیاورید، مثل کلام صاحب مرزبان‌نامه اضافه کنید فایده‌ای ندارد. یعنی شعر تولید نمی‌شود و فقط معنا را می‌پیچاند و دیریاب می‌کند. بعضی مانند ... گفته است، زیبایی ناشی از شکستن قوانین کد است. قوانین کد یعنی قوانین زبان. در دوره‌ی کلاسیک ما زیبایی‌شناسی دلالت‌گر داریم، اما وقتی شما این قوانین کد را می‌شکنید، یعنی از اقتدار زبان آزاد می‌شوید. مثلاً وقتی مولوی می‌گوید؛ «داد جارویی به‌دستم آن نگار ...» جارو معنای جارو ندارد! شاعر در این‌جا خود و مخاطب را از اقتدار زبان آزاد کرده است. مخاطب می‌تواند یک شعر را تأویل کند و ممکن‌است یک شعر تأویل‌های متعددی داشته باشد، اما سوال مطرح است که آیا همه‌ی تأویل‌ها را همه‌ی آدم‌ها یک‌جور می‌پذیرند؟ قبل از انقلاب دکتر رضا براهنی برای این شعر مولوی باتوجه بر روان‌شناسی فروید در کتاب طلا در مس، تأویل‌هایی کرده بود. درحالی‌که در حدیقه سنایی، جارو را به «لا« نسبت داده، یعنی وقتی جارو می‌کنی، نیست می‌کنی. تفسیر او از طریق روان‌شناسی بود یا ما باید این تأویل را قبول کنیم یا این‌که بگوییم بیهوده است! وقتی مولوی این شعر را گفته است، باید دید در خود آثار او جارو را به چه معنی گفته است. او در قرن هفتم بوده و نمی‌توان با «فروید» در زمان حال تأویل کرد. بنابراین اگر یک نفر آمد از نگاه فروید تفسیر کرد، باید دید آیا می‌توان به مولوی نسبت داد؟! تأویلی که می‌کنید باید تمام ابیات آن را تأیید کند و شخصیت مولوی به‌عنوان یک عارف آن را تأیید کند. زمانی مد شده بود هر شعر نو را به نظریه ماکس، هنگس، فروید و انقلاب کمونیستی نسبت می‌دادند. به‌عنوان مثال شعر سهراب سپهری ربطی به این‌ها ندارد و هرکس چنین چیزی گفت، بی‌ربط است. اگر کسی خواست تأویل دیگری کند باید سهراب سپهری، شخصیت و زندگی‌اش و باقی آثارش را در نظر بگیرد. تأویل‌هایی که بسیار بی‌ربط است را نباید قبول کرد، تأویل‌هایی را باید قبول کرد که با کل بیت، شخصیت شاعر و ساختار زبانی هم‌خوانی دارد.
سؤال میهمان: جناب استاد، بسیار خوشحالیم که در حضور شما هستیم. در این‌که شعر همیشه حکومت کرده هیچ جای شکی نیست. از آغاز شعر و از یونان باستان تا به امروز گفتیم. شعر سابقه‌ی بسیار طولانی دارد. زبان انسان با شعر شروع شده است. کتب مقدس آسمانی یا به شعر بوده‌اند یا موزون بوده‌اند. درمقابل داستان عمر بسیار کوتاهی دارد. حدود پانصد سال. از رنه لوساژ شروع کنیم که «ژیل بلاس» از اوست یا رشته طلایی ... یا داستانی که در ادبیات انگلسی نوشته شده است. امروز این سوال مطرح است که آیا دوران حاکمیت شعر باتوجه به آن ویژگی‌هایی که شما برای شعر برشمردید، به پایان رسیده‌است؟ این‌که عقل‌ستیز و عقل‌گریز باشد، بعضی از زبان‌ها مخصوصاً برای شعر ساخته شده است؟ مثلاً در زبان فارسی واقعیت این‌ست که ادبیات برای شعر است یا در روسیه وقتی که صحبت از ادبیات می‌شود ذهن‌ها به سمت داستان می‌رود. شما آینده‌ی شعر را در کشورهایی مثل ایران و افغانستان، چگونه می‌بیند؟ خصوصاً این‌که جوان‌ها این روزها علاقه به خواندن داستان دارند. آیا در آینده هم می‌توان حاکمیت شعر را شاهد بود یا این‌که وضعیت تغییر خواهد کرد و با این سرعت غیر قابل‌باوری که داستان حرکت می‌کند، در آینده شاهد حاکمیت داستان خواهیم بود، نظر شما چیست؟
دکتر پورنامداریان: شعر در ابتدا هنر شنیداری بود. یکی می‌گفت و یکی می‌شنید. طبیعی است که در گذشته که آدم‌های کمی سواد داشتند و هم امکان تکثیر اثر به شکل چاپی نبوده، در همه جای دنیا شعر هنری شنیداری بوده است. بنابراین وقتی محمل زمان است و کلمات درآن جاری می‌شوند، کلمات زود محو می‌شوند اما وقتی مثل امروز که شعر هنر نوشتاری و دیداری شده است،
کلمات در مکان ثابت می‌شوند. شما می‌توانید هر شعر را چند بار بخوانید این هم که می‌بینید در قدیم روی وزن تکیه می‌گذاشتند، چون وزن از نوع شنیدن حاصل می‌شود. یعنی آنهایی که شعر را می‌شنیدند از این وزن خوششان می‌آمد. بنابراین خیلی طبیعی است که شعر از نثر خیلی برتر باشد. به‌خاطر این‌که هنر شنیداری بوده است و وزن و قافیه را از راه گوش می‌شنیدند. ولی الان که نوشتاری شده است و شعر را می‌خوانند، نمی‌دانند چه کسی شعر را می‌خواند. یکی از ابهاماتی که در شعر هست و الان پیدا شده، ناشی از همین است یعنی شاعر آن موقع وقتی شعر می‌گفت، می‌دانست آن‌را برای چه کسانی می‌خواند. بعد علم هم محدود بود. می‌دانست مخاطبان یک کمی موسیقی می‌دانند، قرآن می‌دانند، حدیث می‌دانند و ...
ببینید بلاغت که می‌گویند کیفیت تطبیق کلام با مقتضای حال، وقتی شما حال را می‌بینید می‌گویید، این حال مخاطب است اما امروز کسی که شعر را می‌نویسد، نمی‌داند که کیفیت حال مخاطب چه‌طور است. چون مخاطبانی که شعر را می‌خوانند قابل پیش‌بینی نیستند. عده‌ای خیلی کم و عده‌ای زیاد شعر خوانده‌اند. یک‌عده اصلاً شاید ایرانی نباشند. بنابراین در این دوره به‌نظر من تقریباً خوانندگان شعر کم شده‌اند. کما‌این‌که قبل از این‌که زبان پیدا شود در کتاب «سوزان لنگر» بیان شده «انقلاب رقص»، وقتی که زبان نبوده با رقص یعنی حرکات بدن، اتفاقات روزانه را بیان می‌کردند. این خودش انقلابی بوده یعنی می‌توانسته اتفاقات را با رقص بیان کند. بعداً وقتی زبان می‌آید، خوب طبیعی است که زبان را می‌شنیدند. همان‌طور که دیگران هم گفتند، از زمان افلاطون همیشه گفتار بر نوشتار ترجیح داشته است. گفتار اصلاً حضور متافیزیکی داشته است، چون وقتی من با یک نفر گفت‌وگو می‌کنم اگر حرف مرا نفهمد، می‌پرسد و من توضیح می‌دهم و مجهول نمی‌ماند. اما وقتی شد نوشتار، مجهول می‌ماند. من نیستم که از من بپرسد. بنابراین خیلی طبیعی است که گفتار در دوران کلاسیک که شعر هنر گفتاری بوده، نه هنر نوشتاری، خیلی برتر باشد. به‌همین جهت بسیاری از کتاب‌ها حتی طب، صرف و نحو عربی را به شعر می‌گفتند تا یادشان بماند. به‌همین جهت امروزه شاعر خیلی زیاد شده و یکی از شاعران معاصر می‌گفت؛ الان ما تقریباً 2000 نفر شاعریم، خودمان می‌گوئیم بین خودمان! خودمان هم می‌خوانیم. این نشان می‌دهد که امروز قضیه خیلی فرق می‌کند. همین‌طورکه می‌دانید «متیو ارنولد» برای اولین‌بار گفته بود که خداوند پیامبرانی نمی‌فرستد یا پیغمبری نمی‌آید بعد از این دیگر شاعران جای پیامبران هستند؛ درواقع این هنر شعر ممکن است الان که به‌خاطر زیاد شدن داستان، تراکم داستان، الان ضعیف‌تر شده باشد. اما آن نیازی که انسان به ارتباط با متافیزیک دارد، تنها با شعر ممکن است. شما وقتی مطلب مبهمی می‌خوانید مثل این است که در برابر آستانه‌ی یک راز قرار گرفته‌اید و می‌خواهید کشفش کنید. این کشف هم بر دانش شما می‌افزاید چون به مسائلی که درون شما پنهان است فعلیت می‌بخشد، هم این‌که این نفهمیدن یک جو ذهنی به‌وجود می‌آورد مثل یک چیزی هست که من نمی‌فهمم! مثل مسائل متافیزیکی است. چیزی هست که من فکر می‌کنم هست اما درکش برایم مشکل است. این یک جو ذهنی به‌وجود می‌آورد. که جو یک‌جور جو دینی، وجدانی یک‌جور مذهبی است. بنابراین من گمان می‌کنم برخلاف این‌که شعر الان به‌خاطر داستان و روایات که خیلی متداول‌تر شده، یک‌مقداری می‌شود گفت که خواننده‌هایش محدودتر شده‌اند، ممکن است در یک زمان دیگری دوباره رو بیاید و درواقع بشود یک وسیله، یک راه ارتباط با متافیزیک، یک راه ارتباط با آن چیزهایی که ما نمی‌دانیم اما می‌دانیم که هست. خود این‌که در آستانه‌ی یک راز قرار بگیریم یک جو مذهبی در ذهن آدم به‌وجود می‌آورد. البته بعضی از داستان‌ها که مثل «ویرجینیا ولف» یا خانم «جیم جویز» می‌نویسند، حالا امثال این‌ها این‌گونه شده اما می‌دانید که داستان بلند است، داستان گذشته‌ی «مارسل پروز» بیان 18 ساعته ولی 5 جلده یعنی درواقع تمام آن تداعی‌ها ممکن است اتفاق بیافتد. خوبی شعر به این‌است‌که مطلب کوتاه است، شعر آنقدر بلند نمی‌شود. به‌خصوص امروز که شعر غنایی داریم. کسی دیگر حالا حماسه نمی‌گوید، شعر تحلیلی نمی‌گوید، آن شعر غنایی هر کدامش درواقع زودتر می‌توان با آن ارتباط برقرار کرد تا بخواهیم یه داستانی را بخوانیم. یک مسئله هست که ببینید داستان هرچقدر هم‌که نوشته شود به همان شکل است، داستان آن چیزی نیست که آدم فکر کند در مقابل یک راز قرار گرفته است. چون آن‌جا معنی و جریان سیال ذهن یا تداعی‌های مختلف که پیش می‌آید شاعر می‌داند که باید به شیوه‌ی دیگری بخواند. به‌همین جهت «لورا بارن» گفته؛ الان خواندن مخاطب با قدیم فرق کرده است و باید جور دیگری خواند. باید به این‌ها به‌شکل دیگری نگاه کنیم اما یکی مثل «جیمز جول» می‌داند که دارد داستان می‌گوید اما باید شیوه‌ی خواندنش را یاد بگیرد که با یک داستانی که تداعی‌های مختلف به ذهن می‌آید. داستان با شعر فرق دارد که از قدیم حداقل می‌توان گفت، از زمان افلاطون در «رساله‌ی فدروس» در رساله‌ی ضیافت ویلیا دروس شعر الهام یک مقداری با الهام ارتباط دارد. حتی در قرن 17 مثلاً «درایدن» که فیلسوف و نقاد و شاعر است خودش می‌گوید، باید قبول کرد که در شعر الهام وجود دارد. الان هم خیلی از شعرا همین را قبول دارند که شعر الهام است. «ساموئل تایلر کالبریج» می‌گوید؛ در شعر مصراع اول هدیه خدایان است. این مثل همان حرف بتوته و کروچکه هست در زیبایی‌شناسی. در کلیات زیبایی‌شناسی نوشته که هر شعر شهود است، یعنی این‌طوری نیست که من الان فکر کنم و بعد شعر بگویم! شعر نتیجه‌ی شهود است. حتی او عقیده دارد کل شعر به شهود در ذهن نازل می‌شود. بنابراین ارتباط شعر با کشف، شهود و مسائل دینی می‌تواند درواقع کاری بکند که داستان‌ها نمی‌کنند. چون داستانی که من می‌خوانم، می‌دانم که دارد داستان خودش را می‌گوید، اما مثلاً شخصیت‌های داخل داستان با هم تداخل می‌کنند. مسائلی که حالا مربوط به گذشته بوده این‌گونه می‌آید. در شعر این مسئله کمتر است و من فکر نمی‌کنم که دارم داستان می‌خوانم بلکه فکر می‌کنم یک چیزی می‌خوانم که نتیجه‌ی الهام است. بنابراین برخلاف این‌که الان داستان خیلی گسترده‌تر شده و همه می‌خوانند، این داستان‌ها نو هستند و تقریباً از لحاظ زبانی به شعر نزدیک‌تر شده‌اند. همان‌طور که «یاکوسار» هم گفته بود؛ در شعر هر وقت می‌خواهند که یک چیزی را مبهم کنند، دال‌های بدون مدلول به کار می‌برند. چه شعر و چه داستان باشد، شما وقتی می‌خواهید مبهمش کنید دال‌های بدون مدلول به کار می‌برید. در آن‌جا هم ما دال‌های بدون مدلول می‌بینیم. مثلاً مثل کتاب‌های «ویرجینیا ولف». می‌دانم که من دارم داستان می‌خوانم، باید شیوه‌ی خواندن این نوع داستان را یاد بگیرم اما در شعر می‌دانم که این الهام است. به قول «متیو ارنولد» که گفته، «بعد از پیامبران در واقع شاعران این کار وحی الهی را به عهده می‌گیرند».
سؤال مهمان: مشتاق دیدار شما بودیم، خیلی کوتاه می‌خواستم تعریف شما درباره‌ی ادبیات به‌عنوان یک متون عام به‌عنوان مفهوم بسیار عام را بدانم. باتوجه به این‌که تعاریف مختلفی از ادبیات ارائه شده شما ادبیات را به‌عنوان یک علم تعریف می‌کنید یا نه؟
پورنامداریان: ببینید ادبیات که علم نیست! بعد هم همان‌طور که می‌دانید ادبیات قابل تعریف نیست، تعریفی که جامع و مانع باشد. ببینید ما ادبیات را در هر عصری و در هر نثری یک‌جوری تعریف می‌کنیم. بنابراین ادبیات آنقدر متنوع است که اگر ما بخواهیم در یک تعریف جامع و مانع بگنجانیم، ممکن نیست اما یک چیزی هست که ما اگرچه تعریف ادبیات را نمی‌دانیم اما مصادیقش را می‌شناسیم. کسی امروز منکر نیست که شاهنامه، ادبیات است. غزل حافظ، ادبیات است. هیچ کس درباره‌ی این‌ها اختلاف‌نظر ندارد. اما یک تعریفی که بتواند همه‌ی این‌ها را در خود بگنجاند و در بربگیرد وجود ندارد! می‌شود بعضی از عوامل را ببینیم. به نظرم یکی از چیزهایی که باید در ادبیات وجود داشته باشد، عاطفه هست. یعنی بیان عاطفه. هیچ نوشته‌ای که علمی باشد عواطف را بیان نمی‌کند! این از همان زمان که ارسطو گفته بود، شعری برتر است که تراژدی را یک‌جوری بنویسید که شفقت و ترس تولید کند! یعنی عاطفه. بنابراین می‌توانیم بگوئیم، یکی از چیزهایی که باید در ادبیات باشد بیان عاطفی است، یعنی دیگران را تحت‌تأثیر عاطفی قرار بدهد. یک نکته‌ی دیگر این است که ادبیات باید حتماً زیبا باشد. یک کار دیگری که ادبیات می‌کند، تولید زیبایی است. بنابراین یک تعریف کلی اگر بخواهیم ارائه دهیم تا بیشتر ادبیات را در برگیرد، تعریف جامع، این است که؛ «ادبیات تولید زیبایی و بیان عاطفه با کلام است».
سؤال مهمان: یک سوال که یکی از استادان اصرار می‌کند که ادبیات یک علم است و باید شامل درس‌های مختلف شود و پرسش‌برانگیز باشد، این موضوع برای من سوال است. نظر شما چیست؟
پورنامداریان: ادبیات علم نیست، آن چیزی که راجع به آن اختلاف است این است که نقد ادبی علم است یا علم نیست. یعنی راجع به خود ادبیات هیچ‌کس نمی‌تواند بگوید. از قدیم هم کسانی مثل «سر فیلیپس» و همه‌ی کسانی که آمدند، هیچ کس ادبیات را علم نمی‌داند، چون ادبیات با ذهن سر و کار دارد.
سؤال مهمان: یک سؤال داشتم؛ شما گزارههای زمانی را به سه معضل تقسیم کردید. گزارههای عقل‌پذیر، گزارههای عقل‌گزیر و گزارههای عقل‌ستیز. می‌شد از گزاره‌ی عقل‌پذیر مثال‌هایی زد و از گزارههای عقل‌گریزهم می‌شود مثالی داشته باشیم؟ به‌طور مثال؛ اگر 50 سال پیش در افغانستان گفته می‌شد، کره‌ی زمین بر سر شاخ گاو هست یا گاو هر زمان که زمین را از این شاخ به آن شاخ می‌اندازد، زلزله می‌آید! امروز اما از لحاظ عقل قابل پذیرش نیست. می‌توان مثال‌های دیگری هم زد. مثلاً بگوئیم؛ گربه موش را می‌خورد یا بر عکس بگوئیم موش گربه را می‌خورد. می‌بینیم که یکی از این‌ها عقل‌پذیر هست و یکی دیگر عقل‌پذیر نیست اما هر دوتا دستوری هستند. سوال من این است که آیا گزاره‌ها تاریخی‌اند یا خیر و اگر تاریخی باشند آیا خود تعبیر هم تاریخی نخواهد شد؟
سوال دومم، شما به بی معنایِ گزاره‌ها اشاره کردید، چون شما مطرح کردید، گزارههای زبانی به سه نوع تقسیم می‌شوند دستوری، غیردستوری و غیرقابل پذیرش، مثلاً موش گربه را خورد، جزو گزارههای غیرقابل‌پذیرفتنی است. حالا اگر ما بخواهیم بگوئیم بی‌معنایی، در کدام یک از این‌ها جا می‌گیرد؟ و مسئله‌ی سومی که می‌خواهم اشاره کنم، گویا معناشناسی که شما مطرح کردید، مصداق‌محور است. حالا اگر ما این‌طور بیان کنیم که شما گفتید در گزارههای عقل‌پذیر مصداق دارد و در گزارههای عقل‌گریز مصداق ندارد، حالا مثلاً؛ سیمرغ مصداق چیست؟ آیا شما به مصداق درون‌زبانی و برون‌زبانی باور دارید یا این چیز دیگریست؟
پورنامداریان: من که گفتم اول، این مصداق‌ها در هر دوره‌ای یک علمی حاکم است. مثلاً فرض کنید این نجوم «بطلمیوسی» تا قرن 17 رایج بود. یعنی همه فکر می‌کردند زمین در مرکز عالم قرار دارد و 7 تا فلک و 7تا سیاره روی آن است و دورش می‌چرخد! بعد فلک هشتم فلک‌العروجه و فلک نهم که تا قرن 17 به‌عنوان یک مطلب علمی پذیرفته شده بود. بنابراین در آن‌دوره وقتی شما یک گزارههایی می‌گوئید که تأیید همین دانش است، این‌ها در آن‌موقع عقل‌پذیر بوده و هیچ اشتباهی هم نیست. الان نمی‌توانید بگوئید که این حرف عقل‌ستیز است. درواقع شما از آن علم جدید کشف‌شده خبر ندارید. بنابراین آن عقل‌گریز و عقل‌ستیز و عقل‌پذیری که من گفتم، در هر زمانی می‌تواند دایر باشد، اما این‌که گفتیم مثلاً موش گربه را خورد، من گفتم یک معنی زبان‌شناسی ما داریم. معنی زبانشناختی در هر جمله‌ای که اشتباه دستوری نداشته باشد، درست است. من مثال‌هایی که زدم هیچ کدام اشتباه دستوری ندارد. اشتباه دستوری علامت ندانستن زبان است ولی در گزارههایی که اشتباه دستوری ندارد، ما می‌توانیم ببینیم که آیا در دنیای خارج مصداق دارد، آیا عادت ما این را قبول می‌کند؟ اگر قبول کرد که معنی دارد معنی‌‌پذیر است اگر نکرد، یعنی این‌که خلاف عادت است، خلاف عقل است که معنایش روشن است. مثلاً وقتی شما گفتید؛ «گنجشکی درختی را به آسمان برد» این ممکن نیست. عادت‌پذیر نیست، عقل‌پذیر نیست. حالا می‌گوئید عقل‌ستیز است یا عقل‌ستیزی دیگر معنی ندارد، بنابراین اشتباهی پیش نمی‌آید. شما راجع به علمی که در یک‌دوره متداول بوده، اگر در آن دوره هم این چیزها را می‌گفتید، در آن دوره هم عقل‌پذیر بود و در آن دوره هم علم شمرده می‌شده است. تا قبل از قرن 17 قبل از این‌که گالیله بیاید ثابت کند که خورشید در مرکز است و زمین دور آن می‌گردد، آن هیأت «بطلمیوسی» سر جایش بود. همه‌ی نویسنده‌ها هم مثلاً از ابن‌سینا گرفته تا فارابی و ناصر خسرو، همه این‌ها را نوشتند، یعنی قبول داشتند.در آن روزگار علم بوده و چون بوده ما حالا نمی‌توانیم بگوئیم عقل‌ستیز بوده است. آن موقع عقل‌پذیر بوده اما اگر الان بگوئیم دیگر عقل‌پذیر و عقل‌ستیز نیست، بلکه این نشان بی‌توجهی ما به علم است یعنی اطلاعات ما کم است. این گزاره نتیجه‌ی اطلاعات اندک و بی‌خبری ماست. در مورد مصداق درون‌زبانی و برون‌زبانی، ببینید درون‌زبانی یک کلمه بافت هست. بافت همان‌طور که می‌دانید «مایکل هلیدی» آورده یعنی درواقع؛ گفتمان. یعنی بررسی و تحلیل متن در بافت، حالا بافت ممکن است درون‌زبانی باشد یا بیرون زبانی. حتماً این خیلی در معنی گزاره‌ها مهم است، چون گاهی ممکن است متنی عقل‌پذیر باشد ولی وقتی کنار جملات دیگر می‌آید، عقل‌ستیز می‌شود. مثلاً فرض کنید، وقتی من گفتم ستاره‌ها در شب می‌درخشند که این مشکلی نیست و عقل‌پذیر است. اما وقتی من دارم با شما صحبت می‌کنم و راجع به یک مسئله‌ی اجتماعی حرف می‌زنم می‌گویم؛ مثلاً وضعیت فلان سازمان خراب است و بین مردم بی‌عدالتی و. ظلم وجود دارد، خفقان و تاریکی هست و ... شما می‌گوئید؛ «غصه نخور ستاره‌ها در شب می‌درخشند». این دیگر معنایش ستاره‌ها در شب می‌درخشند نیست و یک بافت برون‌متنی یا بافت درون‌متنی جملات باعث شده که یک گزاره از عقل‌ستیزی به عقل‌پذیری یا بالعکس تبدیل شود که عیبی هم ندارد.
فایل صوتی کامل سخنرانی دکتر پورنامداریان
نظر شما :